Sau khi đọc bài viết trên Tạp chí Âm nhạc Việt Nam số 12 vừa qua, chúng tôi háo hức đi tìm cuốn ÂM NHẠC CROR để tìm hiểu cặn kẽ hơn về một cái được một số người (hay ít nhất cũng do chính người đề xướng ra nó) gọi là “sự thay đổi lớn lao trong nền tảng âm nhạc” xem nó như thế nào? Nếu qủa thực như vậy thì thật là một điều tự hào lớn cho nền âm nhạc Việt Nam.

CROR là gì? - “Tác giả Lê Văn Tuấn cho biết mình là người soạn nhạc, và giải thích về cụm từ CROR do chính ông đưa ra như sau: CROR là viết tắt của các từ Classic, Romantic, Opira và Rock. …., còn Opira nghĩa là ca sĩ hát bằng tình cảm, bằng tâm hồn của mình chứ không chỉ đơn thuần là kỹ thuật và hơi….” (Diễn đàn, Tạp Chí Âm nhạc Việt Nam số 12). Trước khi có thể gọi một hiện tượng là “Âm nhạc (hay nền âm nhạc) XYZ” gì đó, chúng ta cần phải tìm hiểu về lý thuyết của người đề xướng ra nó và sau đó cần nghe được những sản phẩm được tạo ra từ lý thuyết ấy. Bên cạnh đó, cần phải tìm trong lịch sử phát triển để xem âm nhạc XYZ đó có thực sự là một cách tân hay chỉ là sự tái hiện qúa khứ (hoặc nguyên bản hoặc có biến đổi). Với cách đặt vấn đề như vậy, chúng tôi ghi lại những gì mình đã tìm hiểu được trong bài viết này.

LÝ THUYẾT VỀ “ÂM NHẠC CROR” CỦA TÁC GIẢ LÊ VĂN TUẤN

[ghi lại theo sách “ÂM NHẠC CROR” do ông Lê văn Tuấn và Nxb Âm Nhạc thực hiện và bài đăng trên TẠP CHÍ ÂM NHẠC VIỆT NAM số 12/2010 do ông Vũ Tuấn Bảo ghi lại theo phỏng vấn với tác giả]

1/. Bỏ dấu hóa (sau khóa nhạc) đồng nghĩa với việc bỏ âm chủ, hợp âm chủ mà thay bằng giai điệu chủ. Đây là luận lý chủ yếu của CROR. Theo Lê Văn Tuấn, dấu hóa làm mất đi cảm hứng tự nhiên, hạn chế khả năng sáng tạo. Thậm chí ông còn đi xa hơn: Ý nghĩa nhân văn của việc bỏ dấu hóa là xóa đi sự phân biệt giữa các nốt, đưa lại sự công bằng và bình đẳng trong bản nhạc. Đây là một sự thay đổi lớn trong nền tảng âm nhạc. (chương II, sách “Giọt nước mắt cho đại dương và ÂM NHẠC CROR”, NXB Dihavina, 3/2010).

2/. Quan niệm về thế giới đại đồng trong âm nhạc CROR: sự ào ạt và những giai điệu dồn dập, sự thể hiện tình cảm mạnh mẽ bộc trực của người phương Tây kết hợp với những giai điệu mượt mà mà ẩn dụ sâu lắng và tế nhị của phương Đông (chương III, sđd). 

3/. Thanh Nhạc CROR gồm những quan điểm khác thường, “mới lạ” như: giọng người là nhạc cụ - đàn người và cả…đàn đúm(!); kỹ thuật thanh nhạc CROR thiên về tự nhiên, không gượng gạo, không gò ép, dù là trình độ thanh nhạc cỡ nào (Đại học, Cao học) cũng cần phải được chính tác giả gò (!) mới diễn được CROR (trang 73, chương IV, sđd)

4/. Nốt nhạc CROR: nốt tròn, nốt không tròn, nốt vuông, nốt méo, nốt nhọn và cả nốt…thần kinh (!) (mục IV.4, chương IV, sđd)

5/. Dấu lặng CROR là loại “dấu lặng có cao độ” (dấu lặng giáng là khi thể hiện sự cam chịu, đầu hàng, bạc nhược; dấu lặng thăng là cái lặng tuy câm nín nhưng trong lòng không khuất phục, vẫn tràn đầy hy vọng,….) (chương V, sđd).

Đó là những điều chúng tôi đúc kết được từ hơn 170 trang sách của tác giả Lê Văn Tuấn giới thiệu trong cuốn “kinh thánh” về loại âm nhạc của ông (âm nhạc có cả nốt…thần kinh!). Thật ra thì còn nhiều điểm tượng tự như “nốt thần kinh” (!) nữa nhưng chúng tôi thấy kiến thức và tình cảm của mình có giới hạn, khó mà tìm hiểu tiếp tục được.

SÁNG TẠO hay NGỘ NHẬN?

1/. Điều được tác giả Lê Văn Tuấn coi là cách tân lớn nhất của mình để tạo nên CROR là việc bỏ “dấu hóa sau khóa nhạc” (dấu hóa trong bộ khóa, DHTBK). Tác giả vẫn duy trì việc sử dụng dấu hóa trong bản nhạc (dấu hóa bất thường, DHBT).

Lúc ban đầu trong ký âm của âm nhạc châu Âu (người ta chỉ dùng khuông nhạc có 4 dòng kẻ trong các bài thánh ca Gregorian) thì chỉ có nốt Si có thể thay đổi cao độ bằng cách hạ thấp xuống. Người ta áp dụng cho nốt Si được hạ thấp này ký hiệu ♭là biến thể của chữ “b” (trong tiếng Pháp cổ, Bé mol có nghĩa là “chữ B mềm”, do đó thuật ngữ “bémol” được dùng để chỉ ký hiệu ♭). Sau đó các ký hiệu ♯và ♮xuất hiện nhằm mục đích quy định lại lúc nào cần làm mềm nốt Si lúc nào thì lấy lại cao độ cũ của nó (trong tiếng Pháp cổ, Bé carre có nghĩa là “chữ B vuông vức, tự nhiên”, do đó thuật ngữ “bécarre” được dùng để chỉ ký hiệu ♮) . Trong lịch sử, sau nốt Si giáng thì dấu thăng đầu tiên được áp dụng cho F♯, sau đó là sự xuất hiện của E♭,C♯, G♯,v.v…Vào khoảng Tk. XVI, các nốt nhạc B♭, E♭, A♭, D♭, G♭ và F♯, C♯, G♯, D♯,A♯mới được sử dụng ngày càng rộng rãi hơn.

Lối ký âm truyền thống dựa trên nốt nhạc từ thang âm Đô trường/ La thứ tự nhiên (tức là những nốt trắng trên phím đàn piano). Như vậy, chỉ có 7 nốt nhạc: Do Re Mi Fa Sol La Si có vị trí riêng (trên khe hay dòng kẻ) trên khuông nhạc. Muốn ký âm những nốt còn lại (tương ứng với phím đen trên đàn piano) người ta phải dùng đến dấu thăng hay giáng (ở đầu bộ khóa hay bất thường). Trên nguyên tắc, bất cứ nhạc phẩm nào cũng có thể viết ở bất kỳ bộ khóa nào nếu có sử dụng DHBT thích hợp. Mục đích của bộ khóa chỉ là để giảm thiểu số lượng DHBT cần ghi trong nhạc phẩm mà thôi. Trong một tổng phổ có nhiều nhạc cụ, người ta thường viết các nhạc cụ trên cùng một bộ khóa. Nhưng đối với các trường hợp sau đây thì người ta lại viết trên các bộ khóa có DHTBK khác nhau hoặc không dùng DHTBK: nhạc cụ được viết là loại nhạc cụ dịch chuyển; nhạc cụ được viết thuộc bộ Gõ không định âm; Thường các nhà soạn nhạc bỏ bộ khóa khi viết cho kèn Cor và trumpet.

Ví dụ 1. Thang âm Si Trưởng dùng dấu hóa ở bộ khóa và không cần dấu hóa bất thường

Ví dụ 2. Thang âm Si Trưởng không dùng dấu hóa ở bộ khóa mà sử dụng dấu hóa bất thường

Bộ khóa (với các DHTBK) khác với thang âm (có âm chủ); bộ khóa chỉ là công cụ ký âm  mà thôi. Trên nguyên tắc, bộ khóa tiện lợi cho loại âm nhạc có âm thể hay âm nhạc diatonic. Có một số tác phẩm thay đổi điệu thức (thang âm) bằng cách chen vào một bộ khóa mới ngay trên khuông nhạc, trong khi đó cũng có những tác phẩm thì thay đổi bằng cách dùng DHBT. Trong “Toccata và Fugue giọng Rê thứ, BWV 538”, BACH không dùng bộ khóa 1 dấu giáng ở nốt Si như thông thường mà dùng dấu giáng bất thường cho nốt Si mỗi khi nó xuất hiện.

Như vậy việc không sử dụng dấu hóa ở bộ khóa đã có từ rất lâu đời chứ không phải đợi đến cái gọi là “Âm nhạc CROR” của Lê Văn Tuấn. Ông nói: “Cái mới, lạ không phải lúc nào cũng được mọi người chấp nhận,…” nhưng theo chúng tôi, cái mới lạ ấy có lẽ dành cho chính ông Tuấn chứ không phải cho mọi người, lại càng không phải là “sự thay đổi lớn lao trong nền tảng âm nhạc” như nhạc sĩ lớn tuổi Đạt Lâm nào đó phát biểu ở đầu chương II của sách đã nêu. Và dấu hóa chỉ là một phương tiện ký âm, chứ chúng không tạo nên thang âm (hay thang âm chủ), lại càng không đủ sức đóng các vai trò quan trọng như Lê Văn Tuấn tưởng tượng ra (ý nghĩa nhân văn, v.v…)

Trong hơn 3 thế kỷ vừa qua đã có hàng trăm hệ thống ký âm được đưa ra để thay đổi lối ký âm truyền thống của âm nhạc phương Tây. Nhiều kiểu ký âm mới này tìm cách cải thiện lối ký âm truyền thống bằng cách sử dụng loại khuông nhạc “nửa cung” (chromatic) trong đó có 12 loại cao độ khác nhau và mỗi loại có một vị trí riêng biệt trên khuông. Ví dụ có thể kể ra như ký âm Ailler-Brennink, hệ thống Dodeka của Jacques-Daniel Rochat, cách ký âm Đường kẻ song đôi (Twinline) của Tom Reed, Khuông nhạc tốc hành (Express stave) của John Keller, và Ký âm âm nhạc trên 2 đường kẻ của José Sotorrio. Những hệ thống ký âm này không buộc phải dùng bộ khóa (khóa nhạc với các dấu hóa) thông thường, kể cả dấu hóa bất thường.

Ví dụ 3. Thang âm chromatic được viết trên khuông nhạc thông thường

Ví dụ 4. và trên khuông nhạc chromatic (bỏ cả khóa nhạc lẫn dấu hóa)

Trên loại khuông nhạc chromatic mỗi nốt của thang âm được đặt trên một đường kẻ hay khe riêng giúp cho việc đọc hay diễn nốt nhạc dễ dàng hơn. Xem qua hình trên đây, chúng ta có nhận xét: Trong loại khuông nhạc thông thường, vị trí khe thứ nhất, chẳng hạn, được dành cho hai nốt nhạc gọi tên là Fa và Fa#; trong khi đó ở khuông nhạc chromatic, vị trí khe thứ nhất chỉ dành cho một nốt “có cao độ tương ứng” với nốt D# hay Eb của lối ký âm truyền thống, nhưng bây giờ, chúng ta có thể đặt cho nó một tên nào đó tùy ý.

Arnold Schönberg, nhà soạn nhạc của âm nhạc kinh điển phương Tây có tầm ảnh hưởng nhất của Tk. XX, cũng được xem là người phát minh ra hệ thống ký âm chromatic đã nói: "Dường như ngày càng có nhu cầu phải có một lối ký âm mới cải tiến triệt để lối cũ, và có nhiều bộ óc khôn ngoan đã tìm cách giải quyết vấn đề này hơn người ta nghĩ." Vâng, âm nhạc thế giới đang cần những bộ óc khôn ngoan cho vấn đề ký âm này chứ không phải chỉ đơn giản lặp lại việc bỏ dấu hóa đầu bộ khóa đã được làm từ nhiều trăm năm trước mà thay vào đó hàng chữ CROR (như tác giả Lê Văn Tuấn ký âm trong các bản nhạc của mình) rồi gọi đó là “sự thay đổi lớn lao trong nền tảng âm nhạc”.

2/. Vào cuối Tk. XV, đầu Tk. XVI các bè giọng trong cùng một tác phẩm thường có bộ khóa khác nhau, hiện tượng này gọi là “bộ khóa từng phần” hay “bộ khóa đối kháng”. Ví dụ trong bản motet “Absolon fili mi” (Tk. XVI) của  Josquin Desprez có 2 bè được viết với bộ khóa 2 dấu giáng, một bè với 3 dấu giáng và một bè với 4 dấu giáng. Có nhiều nhà soạn nhạc đã dùng một trung tâm điệu thức phụ, bất thường. Họ đã chuyển thể (hay chuyển điệu) đến một âm thể (hay điệu thức) thứ hai sau khi rời bỏ âm thể gốc. Xưa nhất có thể kể đến tác phẩm “Suite in B flat major, BWV 821, Courante” của J.S. Bach, chuyển giọng từ Si giáng trưởng sang Rê thứ. Việc bỏ điệu tính, nói cách khác, dùng nhiều điệu tính trung tâm thật ra có nguồn gốc từ việc chuyển thể (hay chuyển điệu, modulation) như vậy.

Nhiều thế kỷ sau đó xuất hiện Trường phái Vienne thứ hai gồm các nhà soạn nhạc theo âm nhạc vô âm thể (hay vô điệu tính - atonal) đứng đầu là Arnold Schönberg và hai học trò của ông: Alban Berg, và Anton Webern. Âm nhạc vô âm thể của trường phái này đã được xem là sự khủng hoảng của âm thể vào cuối Tk.XIX, đầu Tk.XX trong âm nhạc kinh điển. Thật ra, loại âm nhạc không có trung tâm điệu thức đã được sáng tác từ trước đó, ví dụ tác phẩm Bagatelle không âm thể (1885) của Franz Liszt, từ đó đã có tên gọi “atonality” trong âm nhạc. Âm nhạc vô âm thể vẫn còn tồn tại đến gần cuối Tk.XX và bắt đầu có dấu hiệu thoái trào từ những năm 1960, để nhường chỗ cho loại âm nhạc ngẫu nhiên (aleatoric music), âm nhạc điện tử (electronic music) và những loại âm nhạc khác đến từ Phương Đông. Chính nhà soạn nhạc Anton Webern, một trong những người tiên phong của âm nhạc atonal đã nói “những luật lệ mới này đã tự cho thấy những điều không thể trong việc biểu hiện tác phẩm so với khi nó được sáng tác trong một thang âm này hay thang âm khác” (“Webern”, 1963, trang 51).

Vậy mà ngày nay trong cái gọi là “âm nhạc CROR”, người bày ra nó lại “huyền bí hóa” và coi việc sáng tác không dựa trên âm chủ (một cách nói “bình dân” của vô điệu tính) của mình như một kiểu “sứ vụ từ trời”! Và khi những nghệ sĩ được mời đến tham gia biểu diễn, thu âm những sáng tác của ông kêu ca, phê bình về những cái “không thể” thì Lê văn Tuấn lại cho rằng ông sẽ “gò” được hết! (trang 73, chương IV, sđd)

3/. Một điều khá “ồn ào” trong sách “Âm Nhạc CROR” của tác giả Lê văn Tuấn đó là “thế giới đại đồng” trong các sáng tác của ông. Vào cuối Tk. XIX (thời kỳ Hậu Lãng mạn) nhiều nhà soạn nhạc phương Tây muốn có sự thay đổi, mới lạ (theo kiểu exotic) nên bắt đầu đi tìm đến những giá trị văn hóa, nghệ thuật (trong đó có âm nhạc) của phương Đông, châu Mỹ Latinh, v.v… Chúng ta có thể kể đến Claude Debussy (1862-1918, người Pháp), Béla Bartók (1881-1945, người Hung), Igor Stravinsky (1882-1971, người Nga), hay như Camille Saint-Saëns (1835-1921, người Pháp, đã từng đến ở tại Phú Quốc để sáng tác). Không thể chối cãi rằng việc tìm cách hòa hợp giữa hai yếu tố phương Đông và phương Tây trong âm nhạc đã có từ lâu chứ không phải đợi đến “thế giới đại đồng CROR” của Lê văn Tuấn!  

4/. Toàn bộ Thanh nhạc CROR chỉ được xây dựng trên quan niệm giọng người là nhạc cụ và “hát phải có hồn, phải hóa thân vào tác phẩm”. Chúng tôi xin miễn bàn đến yếu tố sau bởi rõ ràng không chỉ có mình ông Lê văn Tuấn mới biết đó là điều cần thiết của nghệ thuật biểu diễn. Vào thời kỳ âm nhạc Baroque, khí nhạc dần dần được phát triển ngang hàng với thanh nhạc. Các nhà soạn nhạc, nổi tiếng là Bach và Händel đã coi giọng người như là một nhạc cụ (cụ thể là nhạc cụ dây) nên đã áp dụng những kỹ thuật viết cho nhạc cụ vào những dòng ca cho phần giọng người. Chúng ta không khó để tìm ra những ví dụ về điều này. Như vậy, cái mà ông Tuấn gọi là “đàn người” đã có từ nhiều thế kỷ trước và đến nay ông mới nhận ra! Những tư tưởng lớn gặp nhau sau nhiều trăm năm? Khi đọc kim chỉ nam của âm nhạc CROR, chúng tôi đã phải bật cười khi thấy cách hiểu của ông Tuấn rằng: trong âm nhạc, nhiều cái “đàn người” như vậy họp lại thành “bè” còn bên ngoài âm nhạc thì gọi là “đàn…đúm” (?!) (trang 88, sđd)

5/. ROCK là thành tố thứ 4 tạo nên cái gọi là CROR ROCK của Lê văn Tuấn. Như tác giả tự nhận xét về một sáng tác ở nhịp 3/4 của mình mang tên “Nàng Công Chúa”: “Tác phẩm đã kết hợp và sáng tạo với một CROR ROCK – Rock 3/4 thật lạ và kỳ diệu….”. Tính kỳ diệu lại càng tăng lên khi ông Tuấn dẫn lời phát biểu của Ca sỹ K’Đic (phó đoàn ca nhạc tỉnh Lâm Đồng): “xem vào đó là một điệu Rock mà tôi chưa gặp bao giờ. Thường thì người ta làm Rock với nhịp 2/4 và 4/4. Nhưng đây lại là nhịp 3/4. Đó là Rock của CROR gọi là CROR ROCK” (nói vể bài Chết Nghiêng). Đọc tới đó, chúng tôi càng lúc càng nghi ngờ về kiến thức âm nhạc căn bản của tác giả CROR và người phó đoàn ca nhạc Lâm Đồng đó. Ai cũng biết Slow Rock, Valse Rock (nhịp 3/4) là những tiết điệu đã có từ lâu trong âm nhạc. Đặc tính Rock được thể hiện qua việc nhấn mạnh nốt đầu tiên của nhóm ba nốt (liên ba, một yếu tố phải có trong tiết điệu Rock). Thế nhưng trong toàn bộ bài “Nàng Công Chúa” không một lần xuất hiện nhóm nốt ấy. Có lẽ tác giả Lê văn Tuấn đã lấy tiết điệu Valse Rock sẵn có trong một đàn điện tử nào đó để làm nền cho các giai điệu hoàn toàn không mang tính Rock của mình?

Sự nghi ngờ ấy càng gia tăng khi chúng tôi đọc đến các quan niệm về dấu lặng, nốt nhạc với các nốt: tròn, vuông, méo, hình thoi, hình bình hành và thậm chí….nốt thần kinh! Đến đây chắc chắn có độc giả sẽ cho rằng chúng tôi đã nhiễm lấy cái “nốt thần kinh” của âm nhạc CROR nên mới bỏ thì giờ ra để viết bài này. Thế nhưng khi được biết: cuốn sách về “Âm nhạc CROR” của Lê văn Tuấn có phần Tiếng Anh (nghĩa là đã và đang phổ biến ra thế giới), thậm chí do những dịch giả có uy tín trong nghề đảm nhiệm, đã được một cơ quan chuyên về âm nhạc, Dihavina, xuất bản; trong nội dung sách có nêu lên sự góp mặt của nhiều giảng viên, sinh viên âm nhạc, các nhạc sĩ, nghệ sĩ; thậm chí trên một số trang Web được đọc nhiều như Vietnam News (bản tiếng Anh) cũng có đưa tin như: “…performed and recorded over more than a year by lecturers and students at HCM City Music Conservatory, promises to break new ground in the way it combines different musical genres.” (được biểu diễn và thu âm trong hơn một năm qua bởi các giảng viên và sinh viên của Nhạc viện Tp. HCM, hứa hẹn tạo nên một nền tảng mới cho việc kết hợp các loại hình âm nhạc khác nhau);…thì chúng tôi tự nghĩ mình cũng cần phải mang lấy cái “nốt thần kinh” ấy để hiểu được CROR mà lên tiếng báo động. Những người hoạt động âm nhạc quốc tế sẽ nghĩ gì khi đọc được các lý thuyết về CROR của tác giả Lê văn Tuấn trên đây với những hưởng ứng của giới chuyên môn trong nước?

Lẽ ra nếu điều kiện còn cho phép, để làm tròn việc phê bình, lý luận, chúng tôi phải giới thiệu đến qúy độc giả bước tiếp theo: phân tích một số nhạc phẩm CROR. Tuy nhiên không phải là khó khăn để tiếp cận và đánh giá các nhạc phẩm này trong mạng internet. Xin giới thiệu một đường link: http://www.youtube.com/watch?v=HrfkGDukZrk&feature=fvsr

Nguyễn Bách ANVN13 (2010)